Jeb Cohen charla con Abbas Kiarostami [Traducción: MMF]
—¿Cómo fue un típico día de rodaje de El sabor de la cereza [1997], que ocurre casi por completo durante lo que llamamos “la hora mágica”? ¿Qué tan larga fue la jornada de rodaje, de qué tamaño era el equipo de filmación?
—El equipo estaba integrado por ocho personas, y el rodaje llevó dos meses. Empezábamos a filmar diariamente alrededor de las tres de la tarde por la forma en que el sol iluminaba la locación, lo que significaba que no podíamos rodar durante más de dos o tres horas diarias. Por lo general empleábamos el resto de la jornada en preparativos. Para nosotros era importante que la luz fuera la misma de una toma a otra. A veces también trabajábamos de 7:30 a 9:30 de la mañana porque la calidad de la luz a esa hora era semejante a la que solíamos usar. La parte más difícil del trabajo era lograr que los sentimientos del actor principal [Homayoun Ershadi] no cambiaran: cada día despertaba con un ánimo distinto. Un día estaba de buen humor porque había dormido bien la noche anterior; otro día estaba de malas porque se había peleado con su esposa. Podíamos controlar su aspecto en términos de maquillaje y vestuario, pero no su ánimo. Por eso, aunque parezca que no, fue un rodaje difícil. Mi director de fotografía hizo notar que si poníamos la cámara en el cofre del auto y filmábamos al actor a través del parabrisas, los reflejos en el vidrio oscurecerían ligeramente su rostro: sus facciones no serían tan expresivas y quizá podríamos disfrazar los cambios, el reflejo de sus alteraciones anímicas. Pero rechacé esa propuesta; no quería que el cristal fuera un intermediario. Quería estar siempre sobre su rostro.
—¿Cómo trabaja con sus actores no profesionales en cuanto a diálogos y guión?
—Depende; a veces se les dan líneas que deben repetir, a veces sólo un asunto o una situación determinada para que trabajen sobre ello. El guión original, que debe ser aprobado por censores del gobierno, tiene generalmente tres páginas de largo.
—En casi todas las películas occidentales, la maquinaria fílmica es tan descomunal y la presión económica tan intensa que parece afectar el proceso de realización de la cinta. Puede ser una forma de tortura para los actores y el equipo técnico. ¿Cómo es la atmósfera cuando usted trabaja? ¿Hay cabida para la improvisación actoral, se inclina por las tomas no planeadas?
—En El sabor de la cereza no hay ninguna toma improvisada debido a las restricciones que creí tener; no es el tipo de película que acepte ese enfoque. En total hubo alrededor de treinta movimientos de cámara.
—Hay una espléndida toma en la que un gato aparece cerca del museo y luego sale de cuadro. ¿Estaba planeada?
—Sí. Fue una buena reacción que el gato tuvo ante el actor.
—¿Y sabía usted que ésa iba a ser la reacción del animal?
—No, no había modo de que yo pudiera anticipar tanto; a veces uno tiene suerte. Por otro lado, hay veces que uno pide al actor las cosas más ordinarias y él no puede hacerlas. Uno se desilusiona, así que ajusta cuentas de esa otra manera.
—En una producción norteamericana, habría tres entrenadores con tres gatos esperando proporcionar la reacción deseada.
—En mi primera película, El pan y el callejón [1970], usé a un perro; la trama gira en torno a un niño y su mascota. Fue un filme de gran dificultad: acepté el proyecto por ignorante. Para una sola toma, esperé cuarenta días hasta obtener la reacción adecuada del perro.
—Su hijo recibe el crédito de segundo asistente de dirección en El sabor de la cereza. ¿Cómo empezó a trabajar con él en sus películas?
—Comencé a trabajar con él hace once años, cuando apenas tenía nueve. Empezamos a colaborar estrechamente a partir de ¿Dónde está la casa de mi amigo? [1987], primera parte de mi Trilogía de Quoquer [complementada por Y la vida continúa (1991) y A través de los olivos (1994)]. En esa película yo escribí los diálogos de los personajes adultos y él los de los dos niños.
—En Occidente muchos directores ven en los comerciales para televisión y en los videos musicales un campo de entrenamiento para sus películas, que por lo general terminan pareciendo exactamente eso: videos o anuncios. Sé que durante años usted se dedicó a la publicidad y al diseño gráfico, pero sus filmes son la antítesis de lo que llamamos “trabajo comercial”.
—Sí, en realidad no sé cómo sucedió eso. Mis cintas no se parecen en nada a mis anuncios, pero no me arrepiento de haberlos hecho. Fue como ir a la universidad a aprender a hacer películas; me enseñó que incluso un corto de treinta segundos debe tener introducción, arranque, cuerpo central y conclusión. Pero a la vez que agradezco esa enseñanza, me alegro de que mis filmes no sigan el mismo tipo de estructura. Y me alegro también de que no tengan el ritmo de un comercial, de que no haya escenas rotas en múltiples tomas. Me gusta más el trabajo de gente como [Robert] Bresson y [Yasujirō] Ozu, que intentan, a veces sólo mediante el silencio, a veces a través de una toma dilatada, comunicarse con su público. Ése es el tipo de obra que me encantaría hacer.
—Leí una entrevista que le hicieron sobre sus primeras películas; usted decía que su meta era alcanzar la ficción a través del documental. Con El sabor de la cereza, ¿sería justo decir que intenta llegar al documental a través de la ficción?
—No creo que en este caso mi intención sea alcanzar el documental mediante la ficción, pero puedo decir que El sabor de la cereza tiene la estructura más geométrica, más clara, de todos mis filmes. Quizá también se acerca [al narrador y dramaturgo siciliano Luigi] Pirandello en el sentido de que los personajes entran y salen de las escenas: es más teatral. Sin embargo, en esta película uno también puede ver el trasfondo documental; la identidad de cada personaje era lo más importante para mí. Ninguno carece de personalidad ni de ocupación, ninguno nace repentinamente de la nada. Todos pertenecen a un lugar específico; sabemos de dónde vienen y a dónde van.
—No le he preguntado sobre el final de la cinta en parte por respeto al sentido de misterio que creo fundamental en este caso, pero El sabor de la cereza aborda la vida y la muerte desde una perspectiva muy interesante. ¿Puede un libro, una película o una canción salvar la vida de alguien?
—En este filme me refiero efectivamente a cómo un cerezo podría salvar la vida de un hombre. Cuando existe un pretexto específico, claro que una película o una canción pueden salvar la vida de alguien; pero sin ese pretexto, lo dudo. Solemos acudir a las cosas exteriores en busca de un cambio sin darnos cuenta que éste empieza desde dentro de nosotros mismos. Mientras exista ese pretexto interior, el cambio puede ocurrir si estamos listos para ello. Y no hablo del arte. A veces el solo hecho de ver algo en la calle puede cambiarnos total, radicalmente, pero todo depende de nuestro ánimo y nuestros sentimientos en ese punto: debemos ser muy receptivos. Para que un fósforo produzca una explosión, debemos estar preparados para explotar.
—Al igual que ese algo en la calle, el cine puede servir de detonador. Pero muchas cintas han descartado esa posibilidad porque huyen de la vida en vez de conectarse con ella.
—Debo coincidir con usted; por eso veo muy poco cine. Hiere mis ojos, me apena, me hace pensar que esta maquinaria sólo produce basura, que la mayoría de las películas provienen de una fábrica de chatarra.
